Featuring「Wood Welding」
by Subin Bae
English text is at the bottom of this page
「Wood Welding」シリーズは、一見するとシンプルな立方体のように見える。しかし、その制作には想像以上に多くの工程と時間が費やされる。
作品は木製パネルを組み上げ、立方体の構造をつくることから始まる。その表面をポプラ合板で覆い、接合部にはトーチの炎を当てることで、金属を溶接した際に現れる溶接ビードを思わせる独特の表情を木の上に生み出す。一見すると炎をエッジに沿って動かすだけのようにも見えるが、その工程は極めて繊細だ。炎を当てる角度や速度、時間、木目の向きや密度など、わずかな条件の違いが焼け跡を大きく変化させる。そのため作品ごとに細かな条件を設定しながら制作を進め、同じ焼き跡、同じ表情を持つ作品は二つとして存在しない。
焼成後は、作家自身が混ぜ合わせたレジンを真空チャンバーで脱泡し、内部の気泡を完全に取り除く。そのレジンを表面へ均一に流し込み、木材や焼き跡を覆い隠すのではなく、一つの物質として統合していく。透明度と強度をあわせ持つレジンは、この作品に欠かせない素材の一つとなる。
その後、サンダーとポリッシャーを使い分けながら、作家自身が納得するまで表面を磨き続ける。その作業は終わりが見えないほど根気を要する。しかし、その長い研磨の過程を経ることで、焼き跡は炭という概念を超えた深いテクスチャーへと変化し、木の表面は次第に陶器を思わせる静かな艶と質感をまとっていく。素材そのものが別の物質へと変容したかのような印象は、この途方もない研磨の積み重ねによって生まれる。
これらすべての工程は、Subin Bae自身のスタジオで、一点一点手作業によって行われる。膨大な時間を費やすことが目的ではない。焼成からレジンの調合、研磨に至るまで、一つひとつの工程を妥協なく積み重ねることで、「Wood Welding」は彫刻としての存在感と、日常の中で使われるプロダクトとしての強度をあわせ持つ作品へと結実する。
「Wood Welding」シリーズでは、本来金属に現れる溶接の痕跡を木材へと置き換えることで、異なる素材の境界を曖昧にする。しかし、その試みは素材の置き換えだけに留まらない。表面に施されたレジンによって木材本来の質感は覆い隠され、見る角度や光の反射によって、陶器や金属のようにも感じられる曖昧な物質感が生まれる。
本展では、一つひとつの作品を「点」としてではなく、互いに関係を結ぶ「場」として展示する。鑑賞者が空間を歩き、それぞれの作品との距離を変えるたびに、新たな関係が生まれ、その風景は少しずつ姿を変えていく。作品は単体で完結するのではなく、空間、そして鑑賞者との関わりの中で、展示そのものが一つの作品として立ち現れる。
Subin Bae(b. 2002)
Subin Baeは、韓国を拠点に活動する作家。2023年に桂園芸術大学を卒業。すべての作品を自身のスタジオで一点一点制作するセルフメイドの姿勢を貫きながら、素材の可能性を探求し、コレクタブルデザインとアートの領域を横断する作品を発表している。2024年にはアメリカ・サンフランシスコのSVRN、2025年には韓国・釜山のBAMA、2026年にはデンマークの3 days of designにて《Wood Welding Series》を発表するなど、国内外で活動の場を広げている。
企画展概要はこちらをご覧下さい。
At first glance, the Wood Welding series appears to consist of simple cubic forms. Yet behind this apparent simplicity lies an unexpectedly complex and time-intensive process.
Each work begins with the construction of a wooden cube assembled from panels. The structure is then covered with poplar plywood, after which the joints are carefully worked with a torch to create textures reminiscent of the weld beads found in metal fabrication.
Although the process may appear as simple as guiding a flame along an edge, it is in fact highly precise. The angle of the torch, the speed of its movement, the duration of exposure, the direction of the wood grain, and the density of the material all influence the final result. Even the slightest variation dramatically changes the burn marks. For this reason, each work is produced under its own carefully calibrated conditions, ensuring that no two surfaces are ever identical.
After the burning process, the artist hand-mixes the resin and hardener before placing the mixture in a vacuum chamber to remove all trapped air bubbles. Only then can the resin be used as part of the work. It is carefully poured across the surface to create an even layer. Rather than concealing the wood and its burn marks, the resin serves to unify them into a single material presence, combining transparency with structural strength.
The surface is then refined using both a sanding machine and a polishing machine, and is repeatedly worked until the artist is completely satisfied. This process requires extraordinary patience, but through countless hours of polishing, the burn marks gradually move beyond the appearance of charred wood, developing into rich, tactile textures. At the same time, the wooden surface begins to acquire a quiet luster and material quality reminiscent of ceramic. The impression that the work has transformed into an entirely different material is the result of this relentless process of refinement.
Every stage of the process is carried out entirely by Subin Bae in her own studio. The considerable amount of time involved is never an end in itself. Rather, it is through the uncompromising accumulation of each step—from burning and hand-mixing the resin to polishing—that Wood Welding achieves a rare balance between the presence of sculpture and the durability expected of a functional object.
In the Wood Welding series, traces of metal welding are translated into wood. Welding and burning share the same fundamental principle: both transform material through heat. By transferring this process from metal to wood, the work blurs the boundaries between different materials while revealing the subtle tensions that exist between them.
Yet the work extends beyond this simple substitution. The natural texture of the wood is concealed beneath layers of resin, creating an ambiguous materiality that shifts with light and perspective, at times resembling ceramic or metal. The material becomes difficult to identify at first glance, quietly challenging our unconscious assumptions about what wood is and how materials are perceived.
For this exhibition, the works are presented not as isolated objects, but as a field of relationships. As visitors move through the space and their distance to each work continually shifts, new connections emerge and the surrounding landscape subtly transforms. Rather than existing as self-contained objects, the works unfold through their dialogue with one another, the space, and the viewer, allowing the exhibition itself to be experienced as a single, unified work.
Exhibition info Click Here
]]>
Permanent Products Exhibition
Summer 2026
English text is at the bottom of this page
2026年8月14日(金)より、LICHT gallery は新たな構成で常設展示を開始いたします。LICHT gallery として収集したコンテンポラリー家具、照明を中心に、ヴィンテージを加えた展示となります。展示品は全てご購入いただけます。
常設展示期間
2026年8月14日(金) - 9月13日(日) 金土日営業 13:00-18:00
Starting Friday, Aug 14, 2026, LICHT gallery will begin a newly configured permanent exhibition. Centered on contemporary furniture and lighting we have collected, with vintage pieces added, all works on view will be available for purchase.
Permanent Exhibition Period
Aug 14 (Fri) – Sep 13 (Sun), 2026, Open Friday–Sunday, 13:00–18:00
Steltman Chair
こちらの商品は現行品(Standard)となります。
展示品入替の為、現品を￥355,000＋tax → ￥284,000＋taxにてオンラインセールします。
展示品につき細かな傷やスレのある箇所がございます。ご理解の上ご検討下さい。尚、HOLD、返品、交換は承っておりません。
1963年、リートフェルトはジュエリー店(店名Steltman)から椅子のデザインを2脚依頼されました。その2脚の椅子を対面に置くことでミラーのように映り、店内との一体感が図られました。オリジナル品は座り心地と気品さを優先させレザーで覆われていましたが、リートフェルト死去後、元助手のジェラルド・ファン・デ・グルーネカンが木材バージョンを製作しました。リートフェルトらしく木材を幾何学的に組んだ意匠はオリジナル品よりも有名になりMOMAにも収蔵されています。
リートフェルト(1899〜1906年)はオランダの家具デザイナー、建築家。父が経営する家具工場で働き，1918-1931年、デ・ステイル運動に参加する。彼の作品は，単純な要素の組み合わせで三次元の空間をつくりだすという一貫した方法から生まれたものが多く、近代建築や家具のデザインに大きな影響を与えた。木製の赤と青の椅子 (1918) 、ユトレヒトの世界文化遺産のシュレーダー邸 (1924) はその代表例であり、デ･ステイル派の新造形主義を最もよく示す家具，建築として知られる。遺作はゴッホ美術館。
現行品のスタンダード、ヴィンテージとも後世に残るプロダクトをセレクトしています。永続的な使用を達成するためにリヒト サポートをご一読ください。
STANDARD
W400 D450 H700
Gerrit Thomas Rietveld / Netherlands / 1963
Three Miles Per Hour Vol.03
Yusuke Ide
What Remains Within / 身体に残ったもの
開催中のサッカーのワールドカップで、日本はブラジルに負けて敗退してしまった。アディショナルタイムでの失点に「惜敗」という言葉が安易に浮かぶが、内容的にはやむを得ない結果だったようにも感じる。日本時間の早朝に試合中継を観終え、うまく寝付けない頭に去来した、かつて彼の地のブラジルを旅したときの記憶を書いてみたいと思う。
ブラジルを訪ねた理由は本場でサッカーを観るため、ではなく、オスカー・ニーマイヤーの仕事を見るためだった。享年104歳でこの世を去るまで活躍した巨匠建築家を最も象徴する仕事こそ、沿岸部のリオ・デ・ジャネイロに変わって内陸に位置するブラジリアを新首都とするために進められた、1950年代の都市計画プロジェクトだろう。師であるルシオ・コスタが描いたマスタープランのもと、ニーマイヤーが広大な高原に国家の中心となる風景を、わずか3年弱で立ち上げたという。その途方も無いプロジェクトを肌で感じたくて、地球の裏側へ飛んだ。
果たして辿り着いたブラジリアの中心部では、その風景のスケールに圧倒された。フラットにどこまでも続く広場の前方を見やると、一度視界で捉えたら目を離さずにおれないアイコニックな建物が一定の間隔を保ちながら林立している。いずれも立法・行政・司法、あるいは祈りのための建物だ。首都機能に必要な機関が整然とプロットされているため、少なくとも自分が歩いた中心部には、市井の人々の生活が入り込む余白はあまり感じられなかった。広場を行き交うのは、そこで働く人か、あるいはやはり建物や都市を見にきた観光客、その観光客に向けてポップコーンや飲み物を売るカート引きくらい。直線方向に伸びる広場の左右は車線の多い幹線道路に挟まれており、徒歩旅行者が道を渉れる箇所は限られていた。
自分が考える「都市」の魅力は数あれど、ひとつは、モチーフを一度で視界にとらえるのが難しい、あるいは何かを見ようとすると何かが見えなくなる、という点だ。道を曲がったり、坂を上がったりすると、視界で捉える対象の部分が変容していくような。麻布の坂道や大門の芝公園を歩くと東京タワーの足元や頭だけがチラチラ見えたり消えたりする、あの距離やアングルの変化と言えば近いかもしれない。その点、ブラジリアはすべてがあっけらかんで、巨匠の建てた名建築が眼前に勢揃いする感覚は、まさに圧巻。スケールが大きすぎて、個別の建築の魅力に向き合うことが難しかった。近づいて中に入ってみれば、裁判所も国会も教会も、もちろん全く異なる機能のための工夫や意匠がなされていて楽しい建築体験ではあった。だがいま10年近く前の記憶を掘り起こしてみると、浮かんでくるのは個別の建物に対する感想よりは、やはり都市の中央に滑走路のようにひたすら伸びるあの広場を歩いたときの、途方も無い総体としてのランドスケープだ。それは建築的に言えば、プロムナード的な祝祭と呼ばれるものなのかもしれない。ただし、自分というちっぽけな受容体が感受できる情報量を、とうに凌駕して針が振り切れてしまったような感じもあった。それは昨年訪れたドバイで、高層ビル群を高速道路から眺めていたら次第に何も感じなくなっていった感覚とも重なる。自分はきっと、一度に過剰な情報を受け止めきれないのだろう。
早朝の東京で横になりながら思い出したブラジリアの記憶は、延々と太陽が照り返すコンクリートの道を歩いていくにつれて、遠くに全容が見えていた総体が、歩数につれて近づき、視界の中で次第に部分として立ち現れてくる、その動的な体験だ。もし当時の自分が今のようにカメラで写真を撮ることを覚えていたなら、レンズの焦点距離とそこから導き出されるパースペクティブがなんらかの指標となって、自分なりの心地いい風景との距離感を探る営みを楽しんでいたかもしれない。それもいい。だが、もしそんな悦びを知っていたらいちいち立ち止まって逡巡してしまい、身体任せに都市を端から端へと歩いて得られた、あの達成のような感覚は味わえなかったような気もする。
あのとき、もしこんな選択肢があったなら、そこで何を持ち帰ることができたのか、と思うことがたまにある。そして、生きているうちにもう二度と訪れることはないだろうなと、うすうす感じながら眺める風景がある。その物理的距離もあいまって、ブラジリアの記憶は、あの一度きりで自分の身体に刻まれたような気がする。
井手裕介
1992年生まれ。編集者。写真家としても活動する。初の写真集『distance』を2025年に発表。
Instagram
Photo : Yusuke Ide
Japan was eliminated from the FIFA World Cup after losing to Brazil. Conceding the decisive goal in stoppage time, it is tempting to call the match a “narrow defeat,” yet the result somehow felt inevitable. After watching the game in the early hours of the morning in Tokyo, sleep refused to come. Instead, my thoughts drifted back to a journey I once made to Brazil.
I had traveled there not to experience football in its homeland, but to see the work of Oscar Niemeyer. The project that best represents the architect—who remained active until his death at the age of 104—is surely the ambitious urban planning project of the 1950s that established Brasília as Brazil’s new capital, replacing the coastal city of Rio de Janeiro. Based on Lucio Costa’s master plan, Niemeyer helped raise the architectural landscape of a nation's center from the vast central plateau in less than three years. I flew to the other side of the world because I wanted to experience the sheer scale of that extraordinary undertaking with my own body.
When I finally arrived in the monumental center of Brasília, I was overwhelmed by the scale of its landscape. Beyond the vast, flat plaza stretched a procession of iconic buildings, each spaced with deliberate precision. Once they entered my field of vision, it was impossible to look away. They housed the legislative, executive, and judicial branches of government, or served as places of worship. Because the institutions essential to the nation's capital had been laid out with such rigorous order, the district I walked through left little room for the rhythms of everyday life. The people crossing the plaza were mostly government employees, tourists who had come to see the architecture, and a handful of vendors selling popcorn and drinks from small carts. On either side, the plaza was bordered by wide multi-lane roads, with only a few places where pedestrians could safely cross.
There are many things I love about cities, but one of them is that they resist being grasped all at once. To look at one thing is often to lose sight of another. As you turn a corner or climb a hill, the city gradually reveals and conceals itself. Walking through Azabu or Shiba Park in Tokyo, for example, Tokyo Tower repeatedly slips in and out of view—sometimes only its base, sometimes only its crown. Brasília was the opposite. Everything lay open before me. To see so many masterpieces by a single architect assembled in one sweeping panorama was astonishing, yet the scale was so immense that it became difficult to appreciate each building on its own terms. Up close, of course, the courthouse, the National Congress, and the cathedral each offered a richly distinct architectural experience. But when I search my memory nearly a decade later, what returns is not any individual building. It is the immense landscape as a whole—the endless central esplanade stretching ahead like a runway. In architectural terms, perhaps it could be described as something like the celebratory experience of an architectural promenade. Yet I also remember feeling as though the amount of information exceeded what my small capacity for perception could hold, pushing it beyond its limits. The feeling reminds me of looking out at the forest of skyscrapers in Dubai from an expressway last year, until gradually I found myself unable to feel anything at all. Perhaps I simply cannot absorb too much information at once.
Lying awake in Tokyo that early morning, what returned to me was the memory of walking across Brasília: as I followed the endless concrete paths shimmering beneath the sun, the vast whole that had once appeared complete in the distance gradually drew closer, revealing itself piece by piece within my field of vision. It was an experience of movement, of a landscape unfolding through the simple act of walking.Had I already discovered photography then as I know it today, I might have enjoyed searching for my own ideal distance from the landscape, guided by focal lengths and the perspectives they produce. That would have been rewarding in its own way. But perhaps I would also have stopped every few steps, hesitating, framing, reconsidering. And if I had, I might never have experienced that peculiar sense of accomplishment that came simply from surrendering my body to the city and walking from one end to the other.
Sometimes I wonder what I might have brought back with me if I had known another way of seeing then. There are landscapes that, even as you stand before them, you quietly know you will probably never see again in your lifetime. Perhaps it is because of that physical distance as much as anything else, but my memory of Brasília feels as though it was inscribed into my body in that single encounter.
Yusuke Ide
Born in 1992. Editor and photographer. Published his first photo book distance in 2025.
Instagram
Photo : Yusuke Ide
(CHAIR) 01
こちらの商品は現行品(Standard)となります。
オーストリアを拠点に活動するデザイナー、Klemens Schillingerが2025年に発表したアルミニウムチェア (Chair) 01。
一本のチューブフレームと一枚のアルミニウムシートという極めてシンプルな構成から生まれた本作は、1938年にHans Corayがデザインした名作「Landi Chair」を想起させる。軽量化と強度の両立、そして最小限の素材で最大限の機能を引き出そうとする思想は、時代を超えて受け継がれている。
素材には100%アルミニウムを採用。背もたれと座面には規則的な穿孔が施され、軽量化と排水性を実現している。屋外での使用にも適しており、雨水が溜まりにくい構造となる。一方で、それらの穿孔は単なる機能としてではなく、光や影を透過させるグラフィカルな表情としても作用する。薄いアルミニウムシートは5段階にわたって丁寧に折り曲げられ、硬質な素材でありながら柔らかな輪郭を描く。直線と曲線、軽やかさと強度。その均衡の上に成り立つ造形には、Klemens Schillingerらしい合理性が表れている。最大8脚までスタッキング可能。
Klemens Schillingerのスタジオがあるウィーンで設計され、イタリア・フリウリ地方の工房で生産される(CHAIR) 01。家具製造の伝統が息づく土地で生まれたこの椅子は、日常のための道具でありながら、未来のスタンダードとなり得る存在感を備えている。
クレメンス・シリンガー（Klemens Schillinger）は、オーストリアはウィーンを拠点に活動するプロダクト・家具デザイナー。RCA（ロイヤル・カレッジ・オブ・アート）を卒業後、HemやRIM-Blackberry、Kvadratなどのプロジェクトに携わる一方で、自身の手による制作も継続している。日常の現象や素材に着目した手法や、独特のユーモアセンスと詩的な魅力は、彼の手がけるプロダクトに一貫して貫かれている。
(Chair) 01 Plain : ￥91,000＋tax
(Chair) 01 Perforated : ￥97,000＋tax
仕様は、穴なしのPlain、穴ありのPerforatedの2種類。
シルバーカラーが定番色となりますが、他カラー、10脚以上にて別途お見積りにてご注文承ります。
お取り寄せいたします為、納期はおよそ3〜4ヵ月。メーカーの在庫状況等によって遅れる場合はご連絡いたします。
現行品のスタンダード、ヴィンテージとも後世に残るプロダクトをセレクトしています。永続的な使用を達成するためにリヒト サポートをご一読ください。
掲載商品以外につきましても、お取り寄せ可能な場合がございます。ご希望の際はお問い合わせください。デザイナーウェブサイト
STANDARD
(CHAIR) 01
W550 D550 H820 SH475
Klemens Schillinger / New Address / 2025 / Austria / Aluminium
]]>
FIT CARAFE & GLASS SET
こちらの商品は現行品(Standard)です。
Aldo Bakker（アルド・バッカー）が2023年に発表した、カラフェとグラスがセットになったFIT。
カラフェは三段階のフォルム、グラスは二段階のフォルムによって構成され、それぞれが重なることでひとつの造形として結実する。使用しないときはコンパクトなオブジェのように佇み、グラスを持ち上げればカラフェとグラスの組み合わせへと姿を変える。Aldo Bakkerの作品に共通するのは、用途や機能から出発しながらも、それらを直接的に語らない独自の造形である。本作もまた、カラフェやグラスという身近な道具でありながら、まずひとつの形として存在し、その後に使い方が立ち現れる。
素材には耐熱性と耐久性に優れたホウケイ酸ガラスを採用。マウスブロー（手吹き）によって成形されるため、一点ごとにわずかな揺らぎや表情の違いが生まれ、工業製品にはない魅力を備えている。OCHREカラーは、どこかヴィンテージのベークライトを思わせる柔らかな色合いが特徴。新しいプロダクトでありながら、どこか遠い記憶の中にあるような存在を感じさせる。収納と使用、オブジェと道具。異なる役割をひとつの形に重ね合わせながら、日々の風景にFITするプロダクト。
Aldo Bakker(アルドバッカー）は1971年オランダ出身のデザイナー。デザイン集団Droogの設立者の一人でもあるハイス・バッカーを父に持つ。ジュエリーデザイナーとしてキャリアをスタートさせたが、すぐにインダストリアルデザインに軸足を移す。2010年に発表した銅を使った日用品のシリーズCopper Collectionで国際的に高い評価を得る。一点物のスタジオ制作の作品加え、Georg Jensen、Karakter、Puiforcat、Sèvres、Swarovskiなどの企業とのコラボレーションを行う。作品はMoMa（ニューヨーク）、ポンピドゥー・センター（パリ）、ステデリック・ミュージアム・アムステルダム、ヴィクトリア＆アルバート・ミュージアム（ロンドン）などの美術館に収蔵されている。
弊店にご用意ある場合には納期1週間程。欠品時はお取り寄せいたします。納期の目安はおよそ2〜3か月です。
現行品のスタンダード、ヴィンテージとも後世に残るプロダクトをセレクトしています。永続的な使用を達成するためにリヒト サポートをご一読ください。
STANDARD
FIT Carafe & Glass Set
φ90 H120, Carafe 400ml, Glass 200ml
Aldo Bakker / J Hill's Standard / 2023/ Ireland/ Borosilicate Glass
]]>
WEST SIDE CHAIR
こちらの商品はヴィンテージとなります。
1983年、Ettore SottsassがKnoll InternationalのためにデザインしたWest Side Chair。メンフィス・グループを率いていた時期に生まれた作品でありながら、その関心は装飾性や奇抜さだけに向けられているわけではない。本作では、椅子を構成する要素そのものが改めて見つめ直されている。
背もたれ、肘掛け、座面、脚、それぞれは異なる色と形を与えられ、一つの塊としてではなく独立した存在として現れる。赤、青、グレー、白という明快な色彩は装飾ではなく構造を示し、家具の内部に潜む秩序を浮かび上がらせている。
どこか建築模型を思わせるその姿は、身体を支える道具であると同時に、空間を構成するひとつの要素として存在する。機能と造形、家具と建築。その境界を軽やかに横断しながら、West Side Chairは私たちが当たり前に受け入れている椅子のイメージを問い直す。
Ettore Sottsass(エットーレ・ソットサス)は20世紀後半の最も重要なデザイナー、建築家の一人であり、大胆でカラフルなポストモダンの美的感覚は、インテリアを活気づけ、世界中のデザインに影響を与えました。芸術・建築誌「Domus」の執筆を開始し、Olivettiのタイプライターに代表されるように自身の建築と工業デザインの実践を確立。1980年代には世界各地で広く受け入れられている過激なデザイン集団Memphisを結成。彼のデザインはMOMAはもちろん、世界中の多くの美術館にパーマネントコレクションとして保存されています。
オリジナルのファブリックとなり、軽微な汚れ、座面の一部に補修跡がありますが、全体として良好なコンデイションとなります。現物確認の上のご購入をお勧め致します。
現行品のスタンダード、ヴィンテージとも後世に残るプロダクトをセレクトしています。永続的な使用を達成するためにリヒト サポートをご一読ください。
VINTAGE
West Side Chair
W990 D780 H760 SH40
Ettore Sottsass / Knoll International / 1983 / USA / Lacquered beech, steel
]]>
DR. SONDERBAR CHAIR
こちらの商品はヴィンテージとなります。
1982年にフィリップ・スタルクが発表した”Dr. Sonderbar Chair"は、後のプロダクトデザインの文脈で語られるスタルクとは異なる、初期の実験精神を色濃く映した作品である。名称はMiss Wirt と同様に、SF作家 フィリップ・K・ディック の小説 Ubik に登場する人物名に由来している。
一本の線を描くように曲げられたスチールパイプと、宙に浮かぶように取り付けられたパンチングメタルの座面。構成要素は極めて少ないにもかかわらず、その姿は単なる椅子として完結することなく、空間の中にひとつの記号のような存在感を残す。背もたれと肘掛けを兼ねる大きな円弧は、身体を包み込む機能と同時に、家具の輪郭そのものを描く線として作用している。
座るための構造を追求した結果というよりも、まず一枚のドローイングがあり、それがそのまま立体へと置き換えられたかのような印象を受ける。スタルクがデザインを純粋な発想の実験として捉えていた時代を物語る一脚である。
フィリップ・スタルク（Philippe Stark)は1949年フランス生まれ。ピエール・カルダンのメゾンでインテリア、およびプロダクトデザインの実績を積み、独立後はフランス大統領公邸の内装を手掛けるなど、知名度は世界的に。Alessiから発表した代表作の一つ「Juicy Salif」は、日用品を芸術品の域にまで高め数々の美術館でパーマネントコレクションに選ばれている。日本では浅草橋そばのアサヒビール建物上に設置された金のオブジェがよく知られる。
フレームはメンテンナンス済です。ヴィンテージ品となりますので、状態にご不安のある場合は、ご購入前に現物確認をお願いいたします。
現行品のスタンダード、ヴィンテージとも後世に残るプロダクトをセレクトしています。永続的な使用を達成するためにリヒト サポートをご一読ください。
VINTAGE
Dr. Sonderbar Chair
W920 D480 H630 SH400
Philippe Starck / XO Design/ 1983 / France / Chrome-plated Steel, Perforated Metal
]]>
MISS WIRT CHAIR
こちらの商品はヴィンテージとなります。
1982年、フィリップ・スタルクがスペインのDisformのためにデザインした"Miss Wirt Chair"。後に世界的な名声を獲得する以前、スタルクが最も自由で実験的な思考を家具へ投影していた時期の作品である。名称はSF作家 フィリップ・K・ディックの小説『Ubik』に登場するキャラクターに由来し、同時期の”Miss Dorn”や”Dr. Sonderbar Chair”とともに、後に“Ubikシリーズ”と呼ばれる初期作品群を形成した。
高く伸びた背もたれは身体を支えるためだけではなく、空間にひとつの輪郭を描くために存在しているかのようだ。布を張った薄い面と独立した円形の座面、そして最小限のスチールフレーム。椅子としての機能を保ちながらも、その姿はスクリーンや舞台装置を思わせる。
座るための道具である以前に、空間の印象を変えるオブジェとして成立する一脚。合理性や機能性がデザインの中心に置かれた時代にあって、"Miss Wirt Chair"は家具が持つ詩的な側面を鮮やかに示している。40年以上を経た現在でも、この特異なシルエットは古びることなく、空間に独特の緊張感と存在感をもたらす。
フィリップ・スタルク（Philippe Stark)は1949年フランス生まれ。ピエール・カルダンのメゾンでインテリア、およびプロダクトデザインの実績を積み、独立後はフランス大統領公邸の内装を手掛けるなど、知名度は世界的に。Alessiから発表した代表作の一つ「Juicy Salif」は、日用品を芸術品の域にまで高め数々の美術館でパーマネントコレクションに選ばれている。日本では浅草橋そばのアサヒビール建物上に設置された金のオブジェがよく知られる。
フレームはメンテンナンス済、ファブリックと座面のウレタンは交換済みです。ヴィンテージ品となりますので、状態にご不安のある場合は、ご購入前に現物確認をお願いいたします。
現行品のスタンダード、ヴィンテージとも後世に残るプロダクトをセレクトしています。永続的な使用を達成するためにリヒト サポートをご一読ください。
VINTAGE
Miss Wirt Chair
W580 D470 H1130 SH470
Philippe Starck / Disform / 1982 / France / Steel
]]>
Three Miles Per Hour Vol.02
Yusuke Ide
Letting the Landscape Be Seen / 風景をただ視る
この春からこどもと一緒に保育園に通っている。幸いなことに、登園前後には地域の中でも大きな公園を横切るのだが、敷地内をゆっくり歩く時間が、自分の生活リズムにおいてとても心地いいひとときになっている。
ベビーカーを押して歩くのは、一人で歩くよりも、ずっと不便だ。段差に気をつけるのはもちろん、道のささやかな勾配に車輪をもっていかれたり（多くの歩道が排水のため脇の方に傾斜していることに、今までよりずっと意識的になった）、前後を行き交う自転車にも目を配る必要がある。
不便、というネガティブな言葉を書いたのにはもちろん作為があって、実際にいまのところ自分はその不便さから受ける新たな気づきを楽しんでいる。もっとも大きな変化は、自分本来のペースでは歩けなくなる、という点だ。「ペース」とは、速度という意味でもあるが、ここではどちらかというと「意思」のことを指して話を進めたい。
保育園にこどもを送りながら公園を歩いていると、これまでは「大きな木々が揺れていて綺麗だな」程度の認識だった風景に対して、なんだかいろいろとディテールが気になってくる。まずはシンプルに「あの木はなんだろう」という素朴な疑問。近づいて、立ち止まって、葉の形状や樹皮の質感を観察してみたくなる。
普段一人で、あるいはだれかと歩いているときは、ポッドキャストを聴いていたり、会話をしていたり、案外頭の中では考え事をめぐらしているものだ。ゆえに風景をただ視て受け止める、というモードにはなりにくい。ベビーカーを押してゆっくり歩いていると、中に収まるこどものことが適度に気がかりとなり、フォーカスする対象が絞られる。結果、車輪を押すその先に広がる風景を、ただただ感受できるのかもしれない。
こどもとベビーカーを保育園に預けた後は、ささやかなボーナスタイムだ。ベビーカーを押していると近寄れなかったあぜ道を歩いて木や植物・花に近づき、気になっていた樹種の同定に取りかかる。といっても、自分は専門家ではないので、およそあたりをつけた樹種をスマートフォンで検索して照合していく程度のお遊びにすぎないのだが。それでもなお、それまで「風に揺らぐ大きな木」「緑道に添えられたビビッドな花弁」くらいにしか認識できていなかった対象を、少しだけ理解できたような気持ちになって、気分がいい（あくまで輪郭に触れる程度の理解だという但し書きは忘れずに）。
ベビーカーを押していた時にごく自然に湧いてきた「あの木はなんだろう」という気持ちは、都市で慌ただしく生活をしていると脇に追いやられてしまう類のものだから、それだけでどこか嬉しい。そして、その疑問をそのときすぐには解決できないところにこそ、真の喜びがある。こどもとベビーカーを保育園に預けて、自分のペースを取り戻した開放感とともに木々に近づき、数十分前の疑問を晴らす。この答え合わせのような営みが、なんとも楽しい。
10年以上前に、アメリカ西海岸の長いトレイルを半年かけてバックパッキング旅行したことがある。そのときも、およそ一週間ごとに山からヒッチハイクをして麓の町に降りるまで、人と会話をしたり、はたまたインターネットで調べ物をすることはできなかった。一週間の間、ただただ歩き、キャンプをしながら出会った風景のことを反芻する時間をもてたことが、降り立った町で獲得できる情報をずっと色濃くしてくれたことを思い出した。
「すぐに知ることができない」という情報に対する距離や時差に対して抱く、この好ましい感覚は、自分が写真を撮って、後日イメージを暗室で現像する悦びにも通じるものがあるのかもしれない。
季節は初夏で、木々の緑は深まるばかり。これから一年、あらたな発見が静かに、次々と訪れることを想像すると、それだけで嬉しい。
井手裕介
1992年生まれ。編集者。写真家としても活動する。初の写真集『distance』を2025年に発表。
Instagram
Photo : Yusuke Ide
Since this spring, I have been taking my child to the nursery. Fortunately, we pass through one of the largest parks in the neighborhood, and the time I spend slowly walking through the grounds before and after drop-off has become a deeply pleasant part of my daily rhythm.
Walking while pushing a stroller is far more inconvenient than walking alone. In addition to watching out for steps, the wheels are easily pulled by subtle slopes in the pavement (I have become much more aware that many sidewalks tilt slightly to one side for drainage), and I have to pay attention to bicycles passing in both directions.
I use the word “inconvenient” quite deliberately. In truth, I find myself enjoying the new awareness that arises from this inconvenience. The most significant change is that I can no longer walk at my own natural pace. By “pace,” I do not only mean speed, but rather something closer to “will” or “intention.”
As I walk through the park on the way to the nursery, I begin to notice details in the scenery that I previously would have registered only vaguely as, “The tall trees are swaying beautifully.” A simple curiosity arises: what kind of tree is that? I feel inclined to step closer, to stop, to observe the shape of the leaves and the texture of the bark.
When I walk alone or with someone else, I am often listening to a podcast, having a conversation, or preoccupied with thoughts in my head. It is surprisingly difficult to enter a mode in which I simply look at and receive the landscape. But when I walk slowly while pushing a stroller, my awareness of my child inside it becomes a gentle, constant concern, narrowing the range of things I need to focus on. As a result, perhaps I am able to simply perceive the scenery that unfolds in front of the wheels.
After leaving my child and the stroller at the nursery, a small bonus time begins for me. I walk along narrow paths I could not approach with the stroller and move closer to trees and plants, trying to identify the species that caught my attention earlier. I am no expert, so this amounts to little more than guessing the type of tree and checking it on my smartphone. Even so, I feel a quiet pleasure in gaining a slight understanding of things that I had previously perceived only as “large trees swaying in the wind” or “vivid petals lining the path” (while reminding myself not to mistake this for anything more than a superficial understanding).
The natural question that arose while pushing the stroller―what kind of tree is that?―is a feeling that easily gets pushed aside in the rush of urban life. And there is a certain joy precisely in not being able to answer that question immediately. After leaving my child at the nursery and regaining my own pace, I return to the trees with a sense of release and resolve the question that had lingered from half an hour earlier. This small act of “checking the answer” is unexpectedly delightful.
More than ten years ago, I spent six months backpacking along a long trail on the west coast of the United States. During that time, until I hitchhiked down from the mountains to a town, roughly once a week, I had no opportunity to speak with people or to look things up on the internet. I was simply walking and camping, spending long stretches of time reflecting on the landscapes I had encountered. I remember how this delay made the information I later obtained in town feel much more vivid and meaningful.
This sense of distance or time lag in relation to information―of not being able to know something immediately―may be connected to the pleasure I feel when taking photographs and developing the images later in the darkroom.
The season is early summer, and the greenery of the trees only grows deeper. Thinking about the quiet succession of new discoveries that will visit me over the coming year is, in itself, a source of joy.
Yusuke Ide
Born in 1992. Editor and photographer. Published his first photo book distance in 2025.
Instagram
Photo : Yusuke Ide
P-L 02 STOOL
アルミニウムの鋭い質感と無骨な意匠が特徴的なスツールはスウェーデンで活動するNick Ross(ニック・ロス)によるデザイン。薄い座面に対比するように4本脚はどっしりと太く、一見破綻しそうなアンバランスさを絶妙にまとめているのは、未来的な風貌の裏側にある古代から使われる建築方式。P-Lの名前にもなっている「ポスト＆リンテル」とは、柱状の部材に水平のまぐさ石を乗せた古代ギリシャ、エジプトなどで使われる構造を再解釈し採用している。古代の建築様式をアルミニウムで再現したことで時代性の曖昧な、過去と現在を行き来するプロダクトとなっている。
ニック・ロス（1986）は、スコットランドとスウェーデンのプロダクトデザイナーで、現在はストックホルムに在住。スコットランドでは、アバディーンのグレイズ美術学校でプロダクトデザインを学び、その後ストックホルムに移り、コンストファック（芸術・工芸・デザイン大学）で修士号を取得し、2013年に卒業し、2014年に自身のスタジオを設立。全てのプロジェクトは歴史、特に古代史に焦点を当て、そこにユーザーと現代デザインの関係性を解釈し、過去と現在の社会の間にプロダクトを通して理想の繋がりを作りたいという願いから発生している。
素材そのものの風合いを感じられるよう無塗装のアルミニウム板を使用しています。よって、手で触れたり、水分が付着することで変色するなどの経年変化が現れてきます。また、製造時についた打痕や欠け、擦れなど見受けられる場合がございますが、製品の特性としてご理解ください。
海外発注品につきご納期約2〜3ヵ月頂戴いたします。
掲載商品以外につきましても、お取り寄せ可能な場合がございます。ご希望の際はお問い合わせください。メーカーウェブサイト
STANDARD
P-L 02 Stool
W320 D320 H450
Nick Ross / Niko June / Denmark / 2020 / Aluminum
P-L 01 CHAIR
アルミニウムの鋭い質感と無骨な意匠が特徴的な椅子はスウェーデンで活動するNick Ross(ニック・ロス)によるデザイン。薄い座面に対比するように３本脚はどっしりと太く、その内2本は座面を貫き背もたれとしての役割も果たす。一見破綻しそうなアンバランスさを絶妙にまとめているのは、未来的な風貌の裏側にある古代から使われる建築方式。P-Lの名前にもなっている「ポスト＆リンテル」とは、柱状の部材に水平のまぐさ石を乗せた古代ギリシャ、エジプトなどで使われる構造を再解釈し採用している。古代の建築様式をアルミニウムで再現したことで時代性の曖昧な、過去と現在を行き来するプロダクトとなっている。
ニック・ロス（1986）は、スコットランドとスウェーデンのプロダクトデザイナーで、現在はストックホルムに在住。スコットランドでは、アバディーンのグレイズ美術学校でプロダクトデザインを学び、その後ストックホルムに移り、コンストファック（芸術・工芸・デザイン大学）で修士号を取得し、2013年に卒業し、2014年に自身のスタジオを設立。全てのプロジェクトは歴史、特に古代史に焦点を当て、そこにユーザーと現代デザインの関係性を解釈し、過去と現在の社会の間にプロダクトを通して理想の繋がりを作りたいという願いから発生している。
素材そのものの風合いを感じられるよう無塗装のアルミニウム板を使用しています。よって、手で触れたり、水分が付着することで変色するなどの経年変化が現れてきます。また、製造時についた打痕や欠け、擦れなど見受けられる場合がございますが、製品の特性としてご理解ください。
海外発注品につきご納期約2〜3ヵ月頂戴いたします。
掲載商品以外につきましても、お取り寄せ可能な場合がございます。ご希望の際はお問い合わせください。メーカーウェブサイト
STANDARD
P-L 01 Chair
W320 D460 H990
Nick Ross / Niko June / Denmark / 2020 / Aluminum
BANQUET TABLE
こちらの商品は現行品(Standard)となります。
2022年にニック・ロスがデザインしたBanquet（晩餐）シリーズのダイニングテーブル。
90年代のミニマリズムに着想を得たとのステイトメントからも伺えるように、まるでアルド・ロッシの建築物のような佇まいには、厳格さとユーモアが同居する。骨太のフレームの中に天板が嵌め込まれたような構造は、装飾的な要素が一切排除されていながらも、ビーチウッドの素材感と立体物としての魅力を強く感じさせる。フィニッシュはワックス仕上げだが、印象は素地に限りなく近く、サーモンピンクのような色味は陽の光を柔らかに纏うようだ。威圧的でない親しみある木製のボリューム感と絹のような肌触りの表情が空間に柔らかみを与えてくれるだろう。テーブルは80x80の正方形と80x160の長方形の２サイズ。脚は取り外しが可能。
Nick Ross(ニック・ロス）は1986年生まれのスコットランドとスウェーデンのデザイナー。スコットランドのグレイズ美術学校でプロダクトデザインを学んだ後、ストックホルムのKonstfack(University College of Arts, Crafts and Design) でインテリアと家具デザインを学ぶ。2014年に自身のスタジオを設立しストックホルムで活動している。
Table 800サイズ : ￥348,000 +tax
Table 1600サイズ : ￥403,000 +tax
現地メーカーよりお取り寄せいたします為、納期はおよそ3〜4ヵ月。メーカーの在庫状況等によって遅れる場合はご連絡いたします。
掲載商品以外につきましても、お取り寄せ可能な場合がございます。ご希望の際はお問い合わせください。メーカーウェブサイト
STANDARD
Banquet Table
Table : W800(1600) D800 H730
Nick Ross / Niko June / Sweden / 2022 / Beech wood
BANQUET CHAIR
こちらの商品は現行品(Standard)となります。
2022年にニック・ロスがデザインしたBanquet（晩餐）シリーズのダイニングチェア。
90年代のミニマリズムに着想を得たとのステイトメントからも伺えるように、まるでアルド・ロッシの建築物のような佇まいには、厳格さとユーモアが同居する。骨太フレームの構造は、装飾的な要素が一切排除されていながらも、ビーチウッドの素材感と立体物としての魅力を強く感じさせる。フィニッシュはワックス仕上げだが、印象は素地に限りなく近く、サーモンピンクのような色味は陽の光を柔らかに纏うようだ。威圧的でない親しみある木製のボリューム感と絹のような肌触りの表情が空間に柔らかみを与えてくれるだろう。
Nick Ross(ニック・ロス）は1986年生まれのスコットランドとスウェーデンのデザイナー。スコットランドのグレイズ美術学校でプロダクトデザインを学んだ後、ストックホルムのKonstfack(University College of Arts, Crafts and Design) でインテリアと家具デザインを学ぶ。2014年に自身のスタジオを設立しストックホルムで活動している。
現地メーカーよりお取り寄せいたします為、納期はおよそ3〜4ヵ月。メーカーの在庫状況等によって遅れる場合はご連絡いたします。
掲載商品以外につきましても、お取り寄せ可能な場合がございます。ご希望の際はお問い合わせください。メーカーウェブサイト
STANDARD
Banquet Chair
W360 D460 H810 SH450
Nick Ross / Niko June / Sweden / 2022 / Beech wood
Exhibition 「SOKEI」
English text is at the bottom of this page
東京を拠点にサイン・ディスプレイなどを制作する都市型工房・光伸プランニングによる大型3Dプリンター実験プロジェクト「SOKEI」展がLICHT Galleryにて開催されます。
SOKEIは、3Dプリンターの新たな造形表現の可能性を探るプロジェクト。デザイナー・熊谷彰博と建築家・大野友資がディレクターを務め、2024年のフェーズ1では、約1年にわたる基礎研究の成果として60点以上の出力スタディをGallery5610にて発表しました。続くフェーズ2では5組の作家が造形表現をさらに深化させ、約2年の実験・制作を経て、企画展を開催します。展示品は全てご購入していただけます。
Director’s Statement
2023年、私たちは光伸プランニングとともに、彼らが導入した大型3Dプリンターの可能性を探るプロジェクト「SOKEI」を立ち上げました。
2000年代以降のメーカーズ・ムーブメントを経て、3Dプリンターは「理想の形を正確に再現する魔法の箱」として社会に普及してきました。しかし、SOKEIではそうした一般的なイメージに回収されるのではなく、3Dプリンターを単なる「樹脂を任意に吐出する道具」として捉え直すことを試みています。
本展では、熊谷彰博／中村竜治／DOMINO ARCHITECTS／Siin Siin／unpisという分野の異なる5組の作家が参加。それぞれが作品制作までの実験を通じてこの機械の可能性を探っていきました。
プロジェクトで使用される大型3Dプリンターは想像以上に簡易的な仕組みで動いていました。そのシンプルさゆえにエンジニアが介入できる余白があり、機械を使いこなし、時にはハックしてさまざまな実験を行うことが可能でした。
作家と光伸プランニングのエンジニアによる制作の場では、あらかじめ描いた形を再現することよりも「こう出力したら、何が起こるのか」を観察する時間が圧倒的に長く、出力物とその出力条件との連関を身体感覚として積み上げていきました。その過程で、機械は操作対象というよりも、手を動かす延長にある道具へと変化し、やがて5組が独自の造形方法を見出していきました。
今回の研究開発は、正解を最短距離で目指すのではなく、さまざまな驚きや発見を伴う回り道を歓迎するものでした。ここから生まれた表現の種が、今後さらに独自の文脈へと枝分かれし、拡がっていくことを期待しています。
会期
2026年5月15日(金) - 2026年5月24日(日), 13:00-18:00, 火水定休日
レセプション
2026年5月14日(木), 17:30 - 20:00
ご予約必要なくご参加していただけます。
参加作家によるギャラリーツアー
2026年5月15日(金), 18:00 - 20:00
ご予約必要なくご参加していただけます。
SOKEI KIOSK
別会場(リヒトから徒歩5分)では、2024年のフェーズ1にて展示した3Dプリントの造形スタディを二日間のみ展示販売いたします。全てユニークピースとなります。
期間：2026年5月16日(土), 17日(日), 13:00 - 18:00
会場 : HIKEギャラリー 東京都目黒区東山1-10-11
SOKEIプロジェクトの理念、リサーチ、プロセス、成果を包括的に紹介する書籍を展覧会に合わせて制作。前半ではプリンターの特性と基礎研究、後半では参加作家5組による実験と成果を収録。ララ・チャップマン、砂山太一による寄稿も掲載し、展示記録にとどまらない研究的プロジェクト・ブック。リヒトギャラリーの会場にてご購入可能です。
LICHT Gallery is pleased to present “SOKEI,” an experimental large-scale 3D printer project by Koshin Planning, a Tokyo-based urban workshop specializing in signage and display production, opening on Friday, May 15, 2026.
SOKEI is a project exploring new possibilities for sculptural expression through 3D printing. Directed by designer Akihiro Kumagai and architect Yusuke Ono, Phase 1 presented more than 60 output studies at Gallery5610 in 2024 as the result of approximately one year of foundational research. In the following Phase 2, five creators further deepened these sculptural explorations through nearly two years of experimentation and production, culminating in this exhibition at LICHT Gallery in 2026.
Director’s Statement
In 2023, together with Koshin Planning, we launched “SOKEI,” a project exploring the possibilities of the large-scale 3D printer they had introduced.
Since the makers movement of the 2000s, 3D printers have become widely recognized as “magical boxes” capable of accurately reproducing ideal forms. However, SOKEI attempts to move beyond this common perception and instead reconsider the 3D printer simply as a tool that arbitrarily extrudes resin.
The exhibition brings together five creators from different disciplines — Akihiro Kumagai / Ryuji Nakamura / DOMINO ARCHITECTS / Siin Siin / unpis — each exploring the potential of this machine through experimentation leading toward the creation of works.
The large-scale 3D printer used in the project operated with a surprisingly simple mechanism. Precisely because of this simplicity, there was room for engineers to intervene, allowing them to master, manipulate, and at times even hack the machine in order to conduct various experiments.
Within the collaborative production environment shared by the creators and the engineers of Koshin Planning, far more time was spent observing “what happens if we print like this” than reproducing predetermined forms. Through this process, the relationship between the printed output and its conditions accumulated as a kind of bodily knowledge. Gradually, the machine transformed from an object of operation into an extension of the hand, and each of the five participants eventually discovered their own distinct sculptural methodologies.
This research and development process did not seek the shortest path toward a correct answer, but instead welcomed detours filled with surprise and discovery. We hope that the seeds of expression generated here will continue to branch outward into their own unique contexts in the future.
Exhibition Period
May 15 (Fri) – May 24 (Sun), 2026, 13:00–18:00, Closed Tuesdays and Wednesdays
Reception
May 14 (Thu), 2026, 17:30 – 20:00, No reservation required.
Gallery Tour with Participating Creators
May 15 (Fri), 2026, 18:00 – 20:00, No reservation required.
SOKEI KIOSK
At a separate venue, a selection of 3D print sculptural studies originally presented during Phase 1 in 2024 will be exhibited and available for purchase for two days only. Each piece is unique.
Period: May 16 (Sat) – 17 (Sun), 2026, 13:00–18:00
Venue: HIKE Gallery, 1-10-11 Higashiyama, Meguro-ku, Tokyo (located near the HIKE store)
SOKEI Publication
Produced alongside the exhibition, the publication documents the ideas, research, process, and outcomes of the SOKEI project. It includes foundational studies, experiments by the five participating creators, and contributions by Lara Chapman and Taichi Sunayama. Available at the venue.